小爱小说

手机浏览器扫描二维码访问

第四辑 钱书与国学（第1页）

第四辑钱书与国学

《史记》笔法与非虚构文学

——钱锺书与艾尔温·基希的潜对话

对于《史记》笔法，钱锺书在《管锥编》中论述颇多。钱锺书认为，“吾国之有史学，殆肇端于马迁欤”；史家之笔，应以“信信疑疑”为要务：

黑格尔言东土惟中国古代撰史最夥，他邦有传说而无史（AudreasiatischeVlkerhabenuralteTraditionen，aberkeineGeschichte）。然有史书未遽即有史学，吾国之有史学，殆肇端于马迁欤。《论语·述而》：“子不语怪、力、乱、神”，《庄子·齐物论》：“六合之外，圣人存而不论”；皆哲人之明理，用心异乎史家之征事。屈原《天问》取古来“传道”即马迁“不敢言”之“轶事”“怪物”，条诘而件询之，剧类小儿听说故事，追根穷底，有如李贽《焚书·童心说》，所谓“至文出于童心”，乃出于好奇认真，非同汰虚课实。《左传》宣公二年称董狐曰：“古之良史也，书法不隐”，襄公二十五年又特载南史氏之直笔无畏；盖知作史当善善恶恶矣，而尚未识信信疑疑之更为先务也。《孟子·尽心》论《武成》曰：“尽信书则不如无书”，又《万章》记咸丘蒙、万章问事：“有诸？”“信乎？”孟子答：“齐束野人之语也”，“好事者为之也”；《公羊传》隐公元年、桓公二年论“远”事，哀公十四年论《春秋》托始，屡称“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞”；《谷梁传》桓公五年论《春秋》之义，谓“信以传信，疑以传疑”；史识已如雨中萤焰，明灭几微。马迁奋笔，乃以哲人析理之真通于史家求事之实，特书大号，言：前载之不可尽信，传闻之必须裁择，似史而非之“轶事”俗说（quasi-history）应沟而外之于史，“野人”虽为常“语”，而“缙绅”未许易“言”。孟子开宗，至马迁而明义焉。钱锺书：《管锥编·史记会注考证·五帝本纪》，三联书店，2019，第418—419页。

钱锺书认为，《左传》称许“古之良史”董狐、南史氏的“书法不隐”“直笔无畏”，只是褒扬其“善善恶恶”的忠直，并未意识到“信信疑疑”才是作史的首要任务（“先务”）。所谓“善善恶恶”，意指肯定善，否定恶，具有价值判断的意味；所谓“信信疑疑”，意指录可信之事，黜可疑之词，也就是辨析史料的真伪、探寻历史的真相。

钱锺书指出，《史记》的基本精神就是以“哲人析理之真”通于“史家求事之实”，用现代知识学的概念来说，也就是能够融事实判断（是非、真伪判断）与事实描述于一体。在具体操作的层面上，则是通过考订“前载”、裁择“传闻”、严格区分真史料与准史料（quasi-history）以传递信史。照钱锺书的说法，这种“信信疑疑”、求真求实的史学精神与历史叙事传统的开创者是孟子，司马迁则是光大于其后，所谓“孟子开宗，至马迁而明义焉”。一

不过，《史记》笔法并不限于客观实录、理性求真，也有主观想象、艺术渲染的一面。明代学者董份（嘉靖至万历年间人，号浔阳山人，有《泌园集》行世）质疑《史记》所载鸿门宴沛公逃酒一节说：

必有禁卫之士，诃讯出入，沛公恐不能辄自逃酒。且疾出二十里，亦已移时，沛公、良、哙三人俱出良久，何为竟不一问，……矧范增欲击沛公，惟恐失之，岂容在外良久，而不亟召之耶？此皆可疑者，史固难尽信哉！引自《管锥编·史记会注考证·项羽本纪》，第451页。

在董份看来，项羽的营地内应当禁卫森严，刘邦进出军营，肯定会受到盘问，不可能说走就走，想跑就跑。而且刘邦、张良及樊哙等人离席很久，项羽不会毫不警觉，不置一问。更何况项羽的高级智囊范增心心念念要在席间击杀刘邦，以除后患，怎么会容许刘邦等人在外磨蹭许久？董份因此感叹说，历史书也不可尽信啊。

钱锺书评论说：

董氏献疑送难，入情合理。《本纪》言：“沛公已出，项王使都尉陈平召沛公”，则项羽固未尝“竟不一问”。然平如“赵老送灯台，一去更不来”，一似未复命者，亦漏笔也。《三国志·蜀书·先主传》裴注引《世语》曰：“曾请备宴会，蒯越、蔡瑁欲因会取备，备觉之，伪如厕，潜遁出”；孙盛斥为“世俗妄说，非事实”。疑即仿《史记》此节而附会者。“沛公起如厕”，刘备遂师乃祖故智；顾蒯、蔡欲师范增故智，岂不鉴前事之失，而仍疏于防范、懈于追踪耶？钱谦益《牧斋初学集》卷八三《书〈史记·项羽、高祖本纪〉后》两首推马之史笔胜班远甚；如写鸿门之事，马备载沛公、张良、项羽、樊哙等对答之“家人絮语”“娓娓情语”“诿相属语”“惶骇偶语”之类，班胥略去，遂尔“不逮”。其论文笔之绘声传神，是也；苟衡量史笔之足征可信，则尚未探本。此类语皆如见象骨而想生象，古史记言，太半出于想当然。马善设身处地、代作喉舌而已，即刘知几恐亦不敢遽谓当时有左、右史珥笔备录，供马依据。然则班书删削，或识记言之为增饰，不妨略马所详；谓之谨严，亦无伤耳。《管锥编·史记会注考证·项羽本纪》，第451—452页。

在钱锺书看来，董份对《鸿门宴》的质疑“入情合理”。不过，司马迁在描述刘邦逃酒一节还有这样一句：“沛公已出，项王使都尉陈平召沛公”，看来，粗莽如项羽，也并非傻头傻脑到“竟不一问”的地步。只是陈平如“赵老送灯台，一去更不来”，至少应算“漏笔”。

《世说新语》记载蒯越、蔡瑁请刘备赴宴，试图“因会取备”，“备觉之，伪如厕，潜遁出”。钱锺书认为这是模仿《史记》鸿门宴一节而加以附会。刘备的“伪如厕”，分明是效仿刘邦的“尿遁”故技；只是蒯、蔡欲效仿范增故智，怎么会愚蠢到忘了前事之失，而仍疏于防范、懈于追踪呢？

清初大诗家钱谦益认为司马迁之“史笔”胜班固远甚；如写鸿门之事，司马迁详细描述了沛公、张良、项羽、樊哙等对答之“家人絮语”“娓娓情语”“諈诿相属语”“惶骇偶语”之类，班固却全部忽略不“记”。钱锺书认为，钱谦益没搞清“文笔”与“史笔”的区别。“文笔”讲究“绘声传神”，“史笔”讲究“信实有征”。司马迁擅长设身处地、代作喉舌，班固则笔法谨严，不喜润色增饰，所以不如司马迁的文字有神采。可是文史有别，不能因此认为班固的“史笔”不如司马迁。

对于“绘声传神”的“文笔”与“足征可信”的“史笔”之间的对立，钱锺书在评论《史记·廉颇蔺相如列传》时有进一步说明。

公元前279年，秦昭王派使者邀请赵惠文王到渑池欢会。赵王害怕秦国，想要推辞不去。廉颇、蔺相如商量后劝说赵王：“大王如不去赴会，显得我们赵国软弱可欺。”赵王只能硬着头皮前往赴会，还叫上蔺相如随行。接下来就是历代传诵、以至成为京剧曲目的《渑池会》：

秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。”蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缶秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缶，因跪请秦王，秦王不肯击缶。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缶；相如顾召赵御史书曰：“某年月日，秦王为赵王击缶。”秦之群臣曰：“请以赵十五城为秦王寿。”蔺相如亦曰：“请以秦之咸阳为赵王寿。”秦王竟酒，终不能加胜于赵。

钱锺书首先从“文笔”的角度赞赏这段文字说：

此亦《史记》中迥出之篇，有声有色，或多本于马迁之增饰渲染，未必信实有征。写相如“持璧却立倚柱，怒发上冲冠”，是何意态雄且杰！后世小说刻划精能处无以过之。《晋书·王逊传》：“怒发冲冠，冠为之裂”，直类《史通》外篇《暗惑》所讥“文鸯侍讲，殿瓦皆飞”，拾牙慧而复欲出头地，反成笑柄。赵王与秦王会于渑池一节，历世流传，以为美谈，至谱入传奇。《管锥编·史记会注考证·廉颇蔺相如列传》，第516页。

钱锺书随后笔锋一转，从“史笔”的角度分析说：

使情节果若所写，则樽俎折冲真同儿戏，抑岂人事原如逢场串剧耶？武亿《授堂文钞》卷四《蔺相如渑池之会》深为赵王危之，有曰：“殆哉，此以其君为试也！”又曰：“乃匹夫能无惧者之所为，适以成之，而后遂啧然叹为奇也！”其论事理甚当，然窃恐为马迁所弄而枉替古人担忧耳。司马光《涑水纪闻》卷六记澶渊之役，王钦若谮于宋真宗曰：“寇准以陛下为孤注与虏博耳。”武氏斥相如行险徼悻，即亦以其君为“孤注”之意矣。《管锥编·史记会注考证·廉颇蔺相如列传》，第516页。

文中提到的武亿为清乾隆时人，字虚谷，号半石山人，著有《授堂文钞》《偃师金石记》。在《授堂文钞》中，武亿对赵王在渑池会中的处境深为担忧，他感叹说：“殆哉，此以其君为试也！”又说：“乃匹夫能无惧者之所为，适以成之，而后遂啧然叹为奇也！”意思是说，蔺相如在渑池会中以死要挟秦王的行为，不过是匹夫的冒险一“搏”，赌注是他主子赵王的性命安危，最后全身而退，也不过是侥幸成功。这就叫小人行险而侥幸。钱锺书肯定了武亿对渑池之会蔺相如以死要挟秦王一节的质疑，并以澶渊之役中王钦若诬称寇准以宋真宗为孤注的谮言为旁证。

要言之，《史记》笔法兼融“史笔”与“文笔”“信信疑疑”之余每有“增饰渲染”，如“叙事增饰”“记言增饰”等。《史记》的长处本乎此，《史记》的短处亦本乎此。如果像班固的《汉书》那样略其增饰，失实悖理的风险固然低了，但《史记》的神采也就会黯淡许多。二

从钱锺书对《史记》的上述评论来看，他虽然没有为《史记》描写中的不合情理处护短，但他对司马迁的“文笔”还是有所偏爱，从“绘声传神”“有声有色”“后世小说刻划精能处无以过之”等语可见。这种偏爱一方面是出于他的文人心性、作家习性，另一方面当和他对传统史书所存在的缺陷的认识有关：

古人编年、纪传之史，大多偏详本事，忽略衬境，匹似剧台之上，只见角色，尽缺布景。夫记载缺略之故，初非一端，秽史曲笔姑置之。撰者己所不知，因付缺如；此一人耳目有限，后世得以博稽当时著述，集思广益者也。举世众所周知，可归省略：则同时著述亦必类其默尔而息，及乎星移物换，文献遂难征矣。小说家言摹叙人物情事，为之安排场面，衬托背景，于是挥毫洒墨，涉及者广，寻常琐屑，每供采风论世之资。然一代之起居服食、好尚禁忌、朝野习俗、里巷惯举，日用而不知，熟狎而相忘；其列为典章，颁诸法令，或见于好事多暇者之偶录，鸿爪之印雪泥，千百中纔得什一，余皆如长空过雁之寒潭落影而已。陆游《渭南文集》卷二八《跋吕侍讲〈岁时杂记〉》曰：“承平无事之日，故都节物及中州风俗，人人知之，若不必记。自丧乱来七十年，遗老凋落无在者，然后知此书之不可缺。”过去习常“不必记”之琐屑辄成后来掌故“不可缺”之珍秘者，盖缘乎此。曩日一法国史家所叹“历史之缄默”，是亦其一端也。

在钱锺书看来，中国历代史书（含编年体、纪传体）多有“偏详本事，忽略衬境”之弊，也就是只注重历史事件本身的叙述，不注重社会文化氛围的描摹，这就造成了“一代之起居服食、好尚禁忌、朝野习俗、里巷惯举”“文献难征”的缺憾，用法国历史学家米什莱（Jules.Michelet）的说法，这是“历史之缄默”（lessilencesdel’histoire）。与此形成对照，“小说家言”于摹叙人物情事之时，擅长为之“安排场面”“衬托背景”，挥毫洒墨之际，“寻常琐屑”亦入笔端，星移物换之后，成为供人“采风论世之资”。钱锺书又引用陆游对吕侍讲《岁时杂记》的评价指出，过去习常“不必记”之琐屑辄成后来掌故“不可缺”之珍秘。这就揭示了正史叙事（大叙事）与风俗笔记（小叙事）在存史取向上的差异与互补，而“小说家言”可为“采风之资”之说则揭示了正统史书与小说家言在叙事风格上的差异及以小说笔法（文学叙事）弥补史家笔法（历史叙事）之“缺略”的可能性。

《史记》在“信信疑疑”之余每有“增饰渲染”，其实是将小说笔法融于史家笔法，这一叙事风格虽为明清的董份、武亿辈诟病，却对打破“历史之缄默”不无裨益；且从非虚构人物（历史人物或现实人物）的刻画而言，兼用小说笔法更能“传神”，甚至可以更深刻地表现人物特质。由此可见，即便是在纪实文类（non-figenre）中最重实证的文体如历史传记中，“绘声传神”之文笔（含小说笔法）也自有其妙用，不可尽弃，遑论纪实文类中相对自由的文体如报告文学。三

“报告文学”是西学东渐的产物，梁启超的《戊戌政变记》可算中国报告文学的发轫之作。“报告文学”的法文原文是Repe，台湾作家杨逵在1937年至1948年间，先后将其翻译为“报导文学”“报告文学”“实在的故事”，可见这一新兴文类在当时一些中国作家眼中，犹如雾里看花，难以捉摸。

与之相对照，茅盾的态度可谓明确坚定，他在《关于报告文学》（1937年2月20日，《中流》第11期）一文中，胸有成竹地勾勒出报告文学的文类特征、艺术特点：

报告文学（Repe）是散文的一种，介乎于新闻报道和小说之间，也就是兼有新闻和文学特点的散文，运用文学语言和多种艺术手法，通过生动的情节和典型的细节，迅速地，及时地报告现实生活中具有典型意义的真人真事。

……“报告”的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报导给读者大众。题材既是发生的某一件事，所以“报告”有浓厚的新闻性；但它跟报章新闻不同，因为它必须充分地形象化。必须将“事件”发生的环境和人物活生生地描写出来，读者便如同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想。

照茅盾的说法，报告文学是介乎新闻报道和小说之间的一种新文类，其特点是新闻的时效性、“真实性”加上文学的“形象化”。此说大体成立，只是将报告文学归类于散文，似可商榷，从报告文学的发展趋势来看，不如将其视为纪实小说或非虚构文学（non-filiterature）的一个类别，更为允当。茅盾本人在《关于报告文学》中也提出，报告文学“必须具备小说所有的艺术上的条件——人物刻画”的观点，这更能印证将报告文学归类于小说而非散文的正当性。

如果说茅盾的论述为当时的报告文学作家指点了理论迷津，时为左联作家的周立波则为他们树立了一个创作典范——捷克德语作家基希（EgonErwinKisch，1885—1948），世界文学史上最早的著名报告文学家。

基希创作有《欧游三百六十五天》（DieReiseumEuropain365Tagen，Berlin1929）、《天堂美国》（ParadiesAmerika，Berlin1929）、《亚洲巨变》（Asiengründlichver，Berlin1932）、《秘密的中国》（aGeheim，Berlin1933）等报告文学专集。他在1925年出版报告文学集《愤怒的记者》（DerRasendeReporter），结果书名成了他的绰号。1932年，基希到访中国，对上海、南京、北京等城市进行实地采访，获取了关于当时中国政治、经济、军事、大众生活等方面的大量原始材料，从而创作出《黄包车，黄包车！》《吴淞废墟》《污泥》《纱厂童工》《死刑》等一系列报告文学，犀利传神地揭示出帝国主义军火贸易、旧上海黑帮势力、黄包车夫生存状况等社会现实。在《吴淞废墟》中，基希这样描写道：

有着红色太阳和红色太阳线的日本国旗和日本海军旗，在吴淞的尸体之上飘动着。中国人在退走以前，他们将炸药放在军火的贮藏室，塞进大炮的装置中，把机钮一按，一个地震埋掉了炮台。现在，许多弯曲的、残缺不全的大炮钢管遗留在那里。日本旗帜上的太阳像是一个圆的创伤，从那上面，鲜血向四围流淌。

在以古典油画般的浓烈笔触刻画残酷现实的同时，基希还从一个西方文人的视角，深入观察体验皮影戏艺人、京剧演员的生活，写下了《皮影戏》《中国戏剧中的平行对应》《无意中拜访了几个宦官》等有关中国传统文化与艺术的报道，勾勒出一幅幅旧中国社会的印象画。

周立波敏锐地意识到基希作品的价值，于1936年着手将其翻译成中文，在《申报》《通俗文化》《文学界》等报刊上分别刊载，并于1938年在汉口结集出版。周立波还热情洋溢地撰写了《谈谈报告文学》（1936年4月25日，上海《读书生活》半月刊第三卷）一文，极口揄扬基希的造诣及其报告文学佳作的范式意义：

基希的作品，无疑是报告文学的一种模范。正确的事实、锐利的目光、抒情诗的幻想，同是基希报告最紧要的要素。如果看了他自己的话，我们更可以明白这三者在他的作品中的地位和三者之间的相互关系。他说：“事实对于报告文学者，只是尽着他的指南针的责任，所以他还必须有望远镜和抒情诗的幻想。”

基希的报告文学，常常以一个事件或是一群人的整个，作为写作的对象。他把事件的当前最重要的姿态，它的发生和发展的历史，它的特征，它的各种光景的对照，它所表露所含有的矛盾，以及它的发展前途和社会意义，都加以明快的记述。要是描写一个阶层，或是一群特定的人物的时候，他要把他们的生活和职业的特征，他们的过去历史，他们的前途，以及他们现在的境况，内在的团结和冲突，都批判地记述着……

基希的报告文学都根据正确的社会事实和史实。他旅行到事件发生的地方，深入他要描写的人群生活中心，他用自己观察和分析得来的事实的细节，再采用许多可贵的文件或歌谣等织成一篇完美的报告文学。他的每一篇报告文学，就是从科学的意义上讲，也可以说是一种缜密的社会调查。

概括而言，基希的报告文学兼具历史纪实、社会调查、浪漫传奇的特点，既具有客观实证的精神，又具有诗化想象的感染力，同时给人以深邃的理性启迪；从表现手法上来说，基希既擅长将人物与事件置于历史变化与矛盾冲突中，揭示其本质与走向，也擅长深入生活，抓取细节，以刻画人物性格、彰显社会氛围。基希认为：“事实对于报告文学者，只是尽着他的指南针的责任，所以他还必须有望远镜和抒情诗的幻想。”基希的这一串生动比喻透露了他走向成功所依赖的三件法宝：一是“指南针”，二是“望远镜”，三是“抒情诗的幻想”。“指南针”是指以事实为依归的实证精神，“望远镜”是指由表及里、由近及远、不被现象所迷惑的洞察力，“抒情诗的幻想”是指富有激情的想象。有了这三件法宝，迷雾中的真相、错综复杂的内在矛盾，就会像瞬间爆发的火山一样，耀目地呈现在读者面前。四

从周立波对艾尔温·基希的评价来看，基希的报告文学兼重“本事”与“衬境”，兼重“事实”与“想象”，兼重“论世”与“采风”，既有《史记》式的熔实录精神与文学笔法为一炉的特点，也有在社会批判中纳入《岁时杂记》式的“寻常琐屑”的兴味。“他把事件的当前最重要的姿态，它的发生和发展的历史，它的特征，它的各种光景的对照，它所表露所含有的矛盾，以及它的发展前途和社会意义，都加以明快的记述。”这是基希作品详于“本事”，立意“论世”的一面；“他旅行到事件发生的地方，深入他要描写的人群生活中心，他用自己观察和分析得来的事实的细节，再采用许多可贵的文件或歌谣等织成一篇完美的报告。”这是基希善造“衬境”，立意“采风”的一面。回看基希写于20世纪30年代的报告文学集《秘密的中国》，最撩人兴味的恰恰是他的“采风”之作，浓郁的世俗文化气息像戏园热毛巾上氤氲的蒸汽一样扑面而来。

再从钱锺书对《史记》笔法的多方论述来看，《史记》的成功，正是因为兼有史家的实证精神（“史家求事之实”）、哲人的洞察力（“哲人析理之真”）、小说家的想象力（“文笔之绘声传神”），这和基希的报告文学三大法宝说（“指南针”“望远镜”“抒情诗的幻想”），遥相契合。

笔者以为，纪实文类（含历史传记、报告文学、纪实小说等）虽讲究“信信疑疑”“信实有征”，却也有“增饰渲染”自由。换句话说，在基本史实、事实的考究上，应以“哲人析理之真”通于“史家求事之实”；但在细节、场景、心理描写上，却应以“史笔之足征可信”辅以“文笔之绘声传神”。需要指出的是，以文笔辅翼史笔，不仅是着眼于文字的修饰润色，也有激发合理想象、以补史料不足的功能。诚如钱锺书所言，“古史记言，太半出于想当然。马善设身处地、代作喉舌而已，即刘知几恐亦不敢遽谓当时有左、右史珥笔备录，供马依据”。

进而言之，小说家式的杜撰，虽无人事之实，却未始不能揭示事理之真（心理真实、内在真实）。写实应求传神，神似高于形似，这才是纪实文类的最高法则。